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AA. VV.
Las relaciones entre comicidad y fantasmagoria, pese a poder parecer muy marginales para el estudio critico, y haber permanecido por ello escasamente estudiadas, presentan tanta riqueza y tanta complejidad que resulta imposible abordar, en breve espacio, ni siquiera un mero intento de sintesis. Nos limitaremos, pues, de un modo tan sucinto que debera entenderse como caricaturesco, a exponer los datos esenciales en base a los cuales se ha realizado esta antologia de historias comicas de fantasmas. De cualquier modo, dado el caracter poco usual del tema, consideramos preferible ofrecer al lector una caricatura de exposicion antes que, simplemente, dejarle sin explicacion alguna. Los tratamientos comicos de lo sobrenatural o lo extranatural han sido abundantes en la historia literaria, y a menudo han surgido de ellos obras maestras. Baste con recordar, a titulo de meros ejemplos entre los cientos posibles, a Boccaccio en alguno de sus cuentos, al Maquiavelo de Belfegor, a Rabelais, a Cervantes, a Swift, a Cyrano de Bergerac, a Voltaire... Pero, hasta finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, la comicidad en lo extranatural estuvo al servicio mas o menos directo de propositos ideologicos y politicos: reirse de las manifestaciones del mas alla, de los prodigios y los demonios, respondia a la lucha contra la supersticion popular, contra el oscurantismo de los gobernantes, contra el clero, contra el inmovilismo intelectual; y, a veces, se buscaba solo disfrazar con ropaje comico y fantastico algun mensaje intelectual con objeto de burlar la censura. A partir de mediados/finales del siglo XVIII, y hasta bien entrado el XIX, el genero gotico, coincidiendo en el tiempo con la plenitud de la Ilustracion y el primer auge del romanticismo (Maturin, autor de la ultima gran novela gotica Melmoth, 1820), (muere el mismo ano que Byron, 1824), hace que lo fantasmal logre, en literatura, un exito sin precedentes, pero esta vez dentro de coordenadas eminentemente literarias y sin vinculaciones claras con la propaganda politica o ideologica (asi, por ejemplo, el gran impulsor del genero, Horace Walpole, se movia en el ambiente de la Ilustracion). Desbordando a la novela sentimental, el genero gotico se convierte en la literatura mas leida de la epoca, y los espectros, vampiros y toda clase de engendros infernales pasan a los primeros puestos de la popularidad. Aunque el cultivo del genero gotico sobrevive a su decadencia y se prolonga, dando esporadicamente frutos valiosos, incluso hasta nuestros dias, su hegemonia en el campo de la narrativa va extinguiendose durante el primer cuarto del siglo XIX. La perdida de protagonismo literario por parte del genero gotico se produce (dejando aparte los cambios sociales e ideologicos que subyacen al fenomeno) en dos lineas distintas. La primera es, obviamente, la de rechazo, de reaccion contra el genero, y el arma empleada suele ser la comicidad, la ridiculizacion. Ya dentro de algunas de las mejores novelas goticas habia germenes de burla hacia ellas mismas. En 1803 (aunque la obra no se publicara sino en 1818, el ano siguiente al de la muerte de la autora), Jane Austen, en La abadia de Northanger somete al gotico a una finisima satira, en nombre de la vuelta a la apreciacion de la realidad cotidiana. En 1804, Jan Potocki, desbordando en fantasia a los mejores autores goticos, prepara para su edicion (que no se realizara sino varios anos despues) su Manuscrito encontrado en Zaragoza, obra en la que los horrores del goticismo, brillantisimamente manipulados, constituyen la materia prima de una de las obras comicas mas grandes de la historia (sin que por ello deje de ser al mismo tiempo uno de los mas grandes logros de la literatura fantastica). En 1818 (ano de la tardia publicacion de La abadia de Northanger) aparece La abadia de las Pesadillas, de Thomas Love Peacock, satira que, dirigida contra las truculencias del romanticismo, se apoya en las truculencias del goticismo. La segunda via de extincion del gotico como genero hegemonico es, tambien obviamente, la de superacion. Aparecen y se perfeccionan, en su forma moderna, el relato y la novela corta (siendo en ello pioneros algunos de los propios autores goticos: M. G. Lewis, Maturin, el mismo Walter Scott); y estas son las herramientas tecnicas esenciales con que los escritores alemanes de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX propulsan nuevos y profundos tratamientos de lo fantastico, lo horrendo, lo sobrenatural. A diferencia del gotico, no tenemos ya ahi una construccion basicamente apoyada en los <
>, sino una nueva concepcion, sombria y renovadora, de la vida y la condicion humanas, en el marco de la revolucion intelectual del Sturm und Drang y el romanticismo. Hof mann, Tieck, Brentano, Arnim, La Motte-Fouque, hasta el propio Goethe, producen obras de horror fantasmagorico que penetran hasta el corazon mismo del movimiento romantico: bajo su directo estimulo, incluso Byron y P. B. Shelley ensayan el cuento de fantasmas; Mary Shelley publica su Frankenstein (significativamente subtitulado <>), Polidori su Vampiro; la fantasmagoria alemana es, visible y a menudo explicitamente, la mas solida raiz literaria de las obras de terror de Nodier, de Hawthorne, Gautier, Nerval, Poe... Lo fantastico, lo horrendo, vuelven, a partir de ahi, a ocupar un puesto predominante. Aunque la sobresaturacion de fantasmas conduce a un cierto cansancio del publico a finales de los anos 1820, los escritores han llevado ya el tratamiento de lo fantasmagorico y lo horrendo hasta tales niveles de calidad, y le han infundido tales potencialidades literarias, que lo fantastico y lo terrorifico siguen siendo constantemente cultivados por autores de primera fila, manteniendose (a pesar del tradicional desprecio academicista) hasta la actualidad en los niveles mas altos de la elaboracion literaria.
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